Las obras presentes en esta exposición tienen en lo narrativo una de sus principales claves de lectura, y algunas de ellas lo desarrollan mediante la apropiación de recursos cinematográficos.
El cine como dispositivo y como estética ha intoxicado al arte contemporáneo, muy especialmente a la fotografía y el videoarte, por su común carácter indexical y su privilegiada relación con lo real. En las últimas décadas se habría producido a lo largo y ancho de bienales y museos lo que Philippe Dubois llama el “efecto cine” en el arte contemporáneo (1). Con una pirueta, el efecto cine salta de la sala de proyección y sus condiciones de recepción clásicas - sala oscura, foco de luz, visionado continuo y en comunidad-, a una sala de exposiciones blanca, iluminada, con ritmos de recepción y consumo que marca el propio espectador en su paseo por el espacio.
El cine se cuela en las prácticas artísticas contemporáneas en diversos modos que cuestionan las categorías de cine y arte. ¿Dónde está la frontera que nos permitiría delimitar cómodamente el territorio actual del cine en relación a otras disciplinas artísticas? No es asunto pequeño, en vista de las constantes filtraciones con que los logros de unas encharcan a las otras. No es tarea fácil, por la manera en la que ambos cuestionan a menudo sus propiedades, distinguir de manera unívoca si lo que vemos en esa pared es arte o cine.
Situémonos en la evidencia de que el cine posee como propiedades inherentes - que no exclusivas- la imagen, el movimiento, el montaje, la modulación de tiempo y espacio, la duración y el proceso (2) y son las que el arte contemporáneo modula en distintas medidas para la formalización de sus intereses. Veamos cómo trasladan su uso algunos de los artistas de Narrativas en la imagen.
Hinterland es una instalación cuyo punto de partida es una fotografía de gran tamaño en la que vemos cómo Mabel Palacín ha trasladado a un solo plano la idea de montaje. Así como el montaje cinematográfico ensambla una serie de imágenes a lo largo de una línea para obtener una imagen mayor, que el ojo percibe como una unidad, aquí diversas tomas fotográficas están ensambladas sobre la superficie, de modo que el ojo las percibe como una unidad. El punto de vista satelital, la definición y el aspecto lumínico refuerzan esta idea de montaje no jerárquico puesto que es homogénea en todos los rincones de su plano. Toda la información está dentro de campo, todas las escenas posibles a la vez, aunque la vista nos obligue a repasarlas por partes.
La obra se completa con una proyección de vídeo que no es sino un recorrido fragmentado de la cámara por esa imagen fotográfica. De este modo, la representación de la realidad está doblemente mediatizada por la máquina, la imagen es dos veces artificio.
La narración que desarrolla, apoyada en unos intertítulos, es una sincopada historia sobre un territorio suburbial (3), donde se van sedimentando los desechos que la ciudad arroja, con pequeños episodios de huida y persecuciones, de cotidianidad entre economías de residuo y reciclaje.
Palacín consigue la ilusión de movimiento al trasladar la cámara sobre una sola imagen fotográfica, que a priori se caracteriza por la quietud y la congelación del instante (4). Y desdobla la velocidad, con requerimientos distintos de la atención del espectador. El ritmo impuesto propio del cine y el ritmo que el espectador utiliza a su antojo recorriendo con la mirada la fotografía.
En Maltrato, Javier Peñafiel parte también de la foto fija para realizar un vídeo mediante el ensamblaje de fotografías con sonido. En él vemos unas flores que ocupan toda la pantalla y son acribilladas hasta caer.
La combinación del ritmo en el que se suceden las fotografías – todas con el mismo encuadre- y el sonido de balines y cañonazos es lo que produce la sensación de movimiento y fluir temporal, a pesar de la quietud de las fotos fijas.
La dramática iluminación es similar a Los fusilamientos del 2 de mayo de Goya, las sombras de las flores se recortan sobre el fondo de zinc de caseta de feria en el que quedan los agujeros de los disparos. Las flores van cayendo y el ensañamiento rítmico del montaje genera angustia ante la torpeza digna de pelotón de fusilamiento amateur y provoca ganas de que la tortura acabe cuanto antes, de que un gran cañonazo de gracia acabe ya con todas las flores.
Para Peñafiel la violencia en la sociedad es estructural y sistémica. El momento violento, que puede ser un estallido superficial y momentáneo ubicado en un punto concreto y sin venir a cuento, en realidad se viene gestando en otro lugar más difuso e interiorizado, puesto que la violencia está inmersa en los cuerpos y en las subjetividades. Este planteamiento está sutilmente demostrado en Maltrato con el uso de la cámara subjetiva. Puesto que el punto de vista del espectador es el mismo que el del floricida, se ve en posición de ejercicio del maltrato, e acaba por intuir que la violencia está perversamente imbricada en el ser humano.
El hecho de que parta de la imagen fija hace más cercana esa relación con la muerte que Roland Barthes atribuía a la fotografía. Y también hace más certera la metáfora de la fotografía como disparo y la cámara como arma que redobla este asesinato, pues en el vídeo son disparos en su condición fotográfica y además matan a su objeto retratado.
João Onofre es el que más directamente utiliza la materia fílmica como base, puesto que se apropia literalmente de la película Martha (Rainer Werner Fassbinder, 1974), de la cual recorta una escena y la proyecta en bucle. Este gesto juega con la percepción del espectador, que tal vez recuerda el filme original. Un efecto de extrañamiento se produce gracias la repetición constante y aislada del resto de su contexto original. El peculiar movimiento de cámara redobla las cualidades cinemáticas, uniendo por un lado la espectacular mirada de la cámara alrededor de los personajes y la órbita de los cuerpos, en una figura de infinito que Onofre refuerza por la cualidad de inagotable que produce el loop de la proyección.
El filme de Fassbinder habla de la imposibilidad del encuentro de los personajes y en esta escena se ve con claridad en las miradas, la posición corporal, el casi tocarse y alejarse. El aislamiento convierte al fragmento de metraje en metáfora de la incomunicación humana y alude a la capacidad de las imágenes fílmicas de traducir historias o de convertirse en icónicas. Laura Mulvey explica que en repeticiones sin fin, ciertos momentos pueden ser fetichizados - algo que a priori le correspondería a la fotografía y no tanto al cine- y así miradas y gestos pueden adquirir una dimensión de fascinación al liberarse de su subordinación a la narrativa (5). Pero con este extracto Onofre consigue, ya no sólo liberar a la escena de su subordinación a la narrativa, sino atrapar y resumir su esencia.
A Hunting Scene de Jeff Wall es la concentración de todo un guión en un solo fotograma, el fotograma perfecto. El trabajo del artista - que se puede definir como fotografía narrativa escenificada o tableau vivant fotográfico- requiere de un cuidadoso trabajo de composición escénica y actoral en el que intervienen modos de producción cinematográfica en planificación, rodaje y medios. En este caso el fotógrafo es un director que articula el factor temporal mediante la puesta en escena. Wall distribuye cuidadosamente a los personajes, la gestualidad, la iluminación, los objetos y el fondo para conseguir el discurrir narrativo cinematográfico, que no su duración.
Pero si en el caso de Palacín todas las escenas estaban en la misma imagen, Wall reúne en una sola escena todas las demás posibles imágenes, dejando en el fuera de campo lo que el espectador puede fácilmente imaginar, puesto que todos los elementos potenciales del relato están en la superficie.
“Las imágenes más interesantes -reconoce el propio artista- son aquellas en las que lo que se ve se las arregla para sugerir lo que se excluye.” (6)
Para Catherine David la manera cinemática en la que las imágenes de Wall están elaboradas, hacen que más que fotografías sean imágenes heterogéneas, que sólo son pensables y realizables tras la invención y experiencia del cine. (7)
Inspirada por la película La Caza (Carlos Saura, 1965) en A Hunting Scene vemos una historia de marginalidad y violencia, un thriller in progress en un paisaje inquietante.
Por su parte la obra de Ignasi Aballí es la única que más que utilizar recursos estilísticos cinematográficos, apunta al propio cine en cuanto sistema de producción.
Sinopsis es una serie de fotografías con textos impresos, en inglés y español, que las productoras emplean como herramienta de seducción del espectador. Las imágenes en cambio retratan, sin espectacularidad ni glamour, todos los procesos de producción industrial del cine, un “cómo se hace” pero sin la presencia humana, sólo máquinas y aparejos. Sintetiza así la parte comercial y productiva confrontando los escenarios de rodaje y postproducción con las sinopsis de diversas películas, sin más información. Pero entre el antes y el después, entre las etapas de fabricación y los elementos comerciales de promoción final, Aballí despista aquello a lo que alude, el propio filme, que se queda sin pantalla. Y esta ausencia es la que posibilita al espectador completar la obra. Los binomios ausencia/presencia o realidad/ficción son claves en su trabajo y en este caso entran en juego para intrigar a un espectador que, en una estrategia totalmente conceptual, ha de completar el significado de la obra, imaginar la película tomando forma en los lugares que las imágenes retratan y reflexionar sobre la posibilidad de la ficción.
Pero si Aballí oculta el objeto al que alude, vá más allá Alejandro Cesarco, quien da un mentís al carácter definidor de cualquier arte visual, la propia imagen.
En su instalación The Reader proyecta diapositivas con textos. Acompañando a la imagen-texto hay un texto-audio con la voz de Lawrence Weiner. La voz en off es un recurso cinematográfico, pero sin el apoyo de la imagen queda en un lugar límbico entre lo que se oye y el transcurrir de las imágenes en la cabeza del espectador. Al igual que con Aballí, también el espectador produce con su mente el resto. El efecto cinemático está, por tanto, fuera de la obra pero provocado por ella. Las frases describen escenas y claves del género de detectives y asimismo introducen citas de novelas, creando por momentos la ilusión de un relato coherente que no existe en la obra. El espectador (el reader), se convierte en detective que tiende a recomponer las pistas para otorgar sentido, puesto que la obra no llega a desarrollar ningún argumento.
Eve Sussman en Whiteonwhite:algorithmicnoir es quien utiliza en su sentido más clásico los elementos cinematográficos auditivos y visuales, pero le da un giro a su gramática, el montaje, saltándose el modo lineal. El argumento sigue las andanzas de Holz, un programador que llega a la metrópolis City-A, cuyos ciudadanos sufren imposiciones y manipulaciones. El personaje y la ciudad están controlados por una corporación, como esta obra está controlada por un programa, puesto que el montaje del filme depende de lo que la autora llama Serendepity Machine. Se trata de un ordenador que permite la edición en vivo cada vez que se proyecta, en virtud de un algoritmo que escoge y combina el material audiovisual según las etiquetas de cada uno de los más de 3.000 clips de vídeo y audio. El algoritmo compone el flujo narrativo con un grado de indefinición que garantiza un filme siempre cambiante.
El origen y título del proyecto están inspirados en la obra de Malevich Blanco sobre blanco, un cuadro mediante el que el pintor buscaba un plano de pintura utópico. Sussman proclama la insostenibilidad de la utopía apuntando al modo en que hoy parecen abrazarse sin problemas capitalismo y comunismo en algunas partes del mundo y mostrando que la ciencia ficción –especialmente la distópica- es una herramienta para pensar el presente más que para imaginar el futuro.
No acaban aquí las piezas de la exposición que hacen uso de elementos cinematográficos, como la figura del travelling de cámara en la obra pictórica Sin título (Piso desierto) de Johannes Kahrs, o la modulación del tiempo y el movimiento que hace Robin Rhode con su secuencia fotográfica Brick Face. O como la videoinstalación Unfinished de William Doherthy que, formalizada en dos pantallas diferentes, es un ejercicio de traslación de las figuras de montaje del cine, en lo que Philippe Dubois (8) llama disposición espacial para la sala de exposiciones. Además acude a algunos de los lugares ya comunes con que el género telediarístico-documental ha modelado la iconografía del Terror, y cuya ambigüedad deja al espactador cierta incertidumbre sobre la falibilidad de la memoria y la distancia traicionera entre la subjetividad, los hechos, y cómo se transmiten.
Estas obras están creadas por artistas cuyo patrimonio visual es cinemático – como el de cualquiera que haya nacido en el siglo XX-, y que manipulan o se apropian, para sus propios fines estéticos, de recursos y conceptos cinematográficos. Como hemos visto el rango de uso es bien heterogéneo, desde el propio texto fílmico, su vertiente industrial, su esquema de códigos genéricos, la puesta en escena, la gramática del montaje o los aspectos cinemáticos de tiempo y movimiento.
Lo interesante en todo caso es ver cómo el arte contemporáneo crea y amplía significado ayudándose de elementos infiltrados de ese efecto cine, que no necesariamente transcurre a la velocidad de 24 imágenes por segundo.
1. Dubois, Philippe “Un “efecto cine” en el arte contemporáneo. EnHurtado, Joana y Grasset, Eloi (eds.) Efecte cinema, Barcelona, Generalitat de Catalunya, 2009 (Catálogo de exposición) [Fragmento traducido del artículo Un “effet cinéma” dans l’art contemporain. En: “CINEMA & CIE International Film Studies Journal”, Il Castoro, Milà, núm. 8, tardor 2006].
2. Sigo a Esperanza Collado Sánchez, quien sugiere que el modo de usar estas propiedades es lo que diferencia al cine comercial del vanguardista. Sánchez Collado, Esperanza, Paracinema, la desmaterialización del cine en las prácticas artísticas, Trama editorial, Madrid, 2012
3. Hinterland en alemán quiere decir “tierra posterior” o zona de influencia de una ciudad o asentamiento.
4. Chris Marker en La Jetée (1962) ya elimina el movimiento intrínseco de las imágenes dentro del filme, creando una película cuya narración se desarrolla a través de la sucesión de fotografías que cuestionan su naturaleza cinemática.
5. Mulvey, Laura, “Stillness in the Moving Image”. En Campany, David (ed) The cinematic, Whitechapel Gallery and MIT Press, Londres-Cambridge, 2007, pp. 134-139
6. Entrevista realizada por Bea Espejo en El Cultural de El Mundo, 11/11/2011
7. David, Catherine, “Photography and Cinema”. En Campany, David, Op. Cit. pp. 144-152
8. Dubois, Philippe Ibid.