Pilar Cruz

El proyecto Der stimmenimitator  nos coloca frente algunas cuestiones clave para pensar cómo organizamos y accedemos al conocimiento. Frente a la necesidad de los sistemas de ordenación y clasificación de la producción intelectual, de sistematización de constelaciones de objetos, de búsqueda de un orden en el caos de lo existente, el proyecto muestra el constructo, la artificialidad de estas clasificaciones. Una clasificación que se pretendiera científica, como si fuera una ordenación de las especies naturales, del reino animal, por ejemplo, tendría el objetivo de abarcar toda especie posible, y debería tener la capacidad de poder englobarlas a todas, tanto las conocidas como todas las que vinieran a ampliar la familia en el futuro. Ello supone un pensar en lo universal, con todo el conocimiento heredado del pasado, con una recopilación exhaustiva de lo observable en el presente y con todo lo que llegue a posteriori, ese por-venir que puede ampliar el catálogo de especies. Pero toda novedad futura debe estar prevista, pues en caso de no ser contemplada, el descubrimiento empuja de tal manera las categorías taxonómicas que el árbol se tambalea. En la estabilidad reside su validez.

 

Supongamos que se trata ahora de acotar y clasificar otro campo de conocimiento, un episodio de la Historia, por ejemplo, o el trabajo de un autor determinado, o una corriente artística del pasado. Esa pretensión de incluir lo futurible queda condicionada por otros elementos más azarosos o especulativos. La correspondencia de un autor con su amante, por ejemplo, que reaparece repentinamente en una subasta tras su muerte, o el hallazgo fortuito de un legajo de documentos perdido en una biblioteca de París. Materiales de los que se podía o no tener noticia y que vienen a desbaratar el sistema de archivo creado para su estudio y conocimiento. La validez de este sistema consistiría en su flexibilidad.

 

Esto es lo que la obra Korrectur (Corrección) parece rechazar, cuando formaliza el sistema de archivo de la obra publicada de Thomas Bernhard en español en un formato obstinadamente cerrado. Un archivo inflexible cuyo dispositivo está creado con el material  existente aquí y ahora -seleccionado con un criterio lingüístico-, como únicos documentos posibles, que impide y acota toda aportación futura, como dando por acabada la documentación generada tras su estudio o traída por el azar, o futuras reediciones críticas.

Ante la posibilidad de que cualquier aportación pueda causar el caos y echar por tierra el edificio del archivo, el artista propone como solución radical cerrar sus puertas a cal y canto, encerrar la producción de Bernhard entre prensas y sargentos - qué disciplinario el concepto, la palabra y la imagen resultante-.  Y con ello lo que consigue es, por un lado, evidenciar que como todo sistema de clasificación, responde a una construcción, y no a un orden positivista, o con pretensión de totalidad, sino que, siguiendo una política interna, se cierra en un momento determinado, incluyendo una selección, algunos elementos y no otros posibles. Y no sólo eso. Además de los elementos de control que tratan de reprimir la ampliación del conocimiento bernardhiano, lo que consigue esta obra además es anular el archivo por completo, imposibilitando su acceso. Nos advierte de que el resultado de esta inaccesibilidad es una estetización del objeto de estudio. La obra Bernardhiana queda muerta y archivada, en un sentido policial, como un caso que se da por resuelto y almacenado.

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Korrectur se completa con una serie de placas de Petri que contienen las etiquetas que identificarían dichos libros en una biblioteca. Hay etiquetas según varios sistemas clasificatorios como el del ISBN o el CDU (Clasificación Decimal Universal), un sistema internacional de catalogación bibliográfica que después de todo no deja de ser un acuerdo que legitima cierta arquitectura del conocimiento. Creado para un tipo de archivo-biblioteca idealizado, el resto de colecciones bibliográficas lo adoptan, con sentido práctico, en pro de una mayor homogeneización y facilidad para el estudio y localización de documentos. Como si el CDU no fuera una clara muestra de clasificación fabricada, con sus criterios etnocéntricos, de clase, raza y género, el artista subraya este extremo colocando las etiquetas en placas de laboratorio, las que se usan para la observación y estudio de bacterias y cultivos. Los cultivos de estos elementos de clasificación se nos ofrecen para su observación y estudio. El artista disecciona el sistema CDU, nos lo acerca como muestra de laboratorio que es necesario observar con el aumento de una lente microscópica para destapar lo que tiene de constructo.

Estos sistemas, no incuestionados, implican además un orden rígido en la clasificación del saber que fuerza a todo lo creado con posterioridad a amoldarse a estas coordenadas. Todo lo que se incluya que escape de sus categorías, o bien se adapta o revolucionará al resto del sistema. Pero tal como sugiere la pieza Korrektur, si volvemos a mirarla en su conjunto, nada podrá entrar de nuevo en este archivo. El nuevo conocimiento tendrá que adaptarse a las categorías. O dicho de otro modo, el archivo creará y condicionará el conocimiento, nunca al revés.

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La segunda pieza, Die Macht Der Gewohnheit (La fuerza de la costumbre), parte de los mismos sistemas clasificatorios. En este caso ha utilizado varias matrices de etiquetas autoadhesivas, marcadas con las signaturas de los libros de Bernhard. A estas matrices, dispuestas sobre el muro en fundas de plástico, les ha extraído algunas de estas etiquetas, escogidas mediante algoritmos, generando así unos dibujos creados con sencillas fórmulas matemáticas. Esta aplicación plástica de elementos matemáticos y la exhaustividad catalográfica tiene resonancias Perecquianas o del grupo de escritura experimental Oulipo. El listado, las fórmulas y las formas generadas, recuerdan también a algunos de los planteamientos del arte conteptual, así como el uso del lenguaje, que le vincula con artistas como Lawrence Weiner. La cuestión del lenguaje en el archivo, como veremos, la seguirá explorando muy certeramente Víctor Solanas-Díaz en Einfach Kompliziert .

Las signaturas son un lenguaje propio con un código que se hace necesario conocer para descifrarlas. Sin el conocimiento del código son sólo grafos sin sentido. Para la interpretación de todo archivo se hace necesario conocer su código y los criterios que emplea de selección y ordenación. Y como de todo archivo se escoge lo que interesa al objeto de estudio, El estudio del archivo implica seleccionar entre todo el material aquel que interesa, aislarlo, observarlo. Así el artista ha aislado algunos de los documentos más significativos para su estudio de la obra bernardhiana, y para ello ha enmarcado y resaltado sus etiquetas correspondientes.

 

Algo sobre lo que insiste esta pieza es la naturalización e incuestionabilidad de estos sistemas clasificatorios, de este lenguaje de números y letras. Aquí el orden natural e integral del archivo se ve roto por dos gestos: el gesto de arrancar los elementos que dicta una fórmula – un criterio a priori neutro o desintencionado - y el gesto de aislar y apartar otra serie de elementos en base a un criterio menos programado, no matemático sino más bien de tipo discursivo o de tesis.

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El proyecto Der Stimmenimitator desarrolla a través de sus tres instalaciones la idea de que el archivo es una cuestión política que queda determinada por la selección de su contenido, su codificación, la posibilidad de acceso y su interpretación.

En cuanto al problema de la selección, para no contar una historia sesgada, Walter Benjamin - que ya nos advertía que todo documento de cultura es un documento de barbarie-, sabía que había que guardarlo absolutamente todo con una obsesión arqueológica. Pensaba como un arqueólogo-archivero, sin acotaciones ni pre-selecciones que obedecieran a criterios de interés.

“Benjamin sabía que había que guardarlo todo para que las generaciones futuras pudieran tomar una o dos cosas cada vez. Pero tienen que tenerlo todo para poder encontrar lo que buscan. Si desde el presente se secciona el pensamiento no se encontrará nunca lo que se busca. Y hay que guardar mucho más de lo que se piense que podría ser útil para uno mismo o para las generaciones futuras. No hay que cortar el presente. (…) Es una especie de desconfianza en las líneas, una desconfianza en las reducciones y en los sistemas y una creencia en que la realidad total que nos rodea es con lo único que se debe tratar para tener un futuro.” (cita 1)

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La cuestión de la política de archivo se sigue afinando en la tercera obra de este proyecto, Einfach Kompliziert (Simplemente complicado). Al igual que en Korrectur, pero ahora desde un criterio lingüístico, esta pieza nos ofrece y al mismo tiempo nos niega el contenido, cuando es la accesibilidad una de las claves de la política del archivo.

Según Derrida: “Por supuesto, la cuestión de una política del archivo nos orienta aquí permanentemente, (...). Jamás se determinará esta cuestión como una cuestión política más entre otras. Ella atraviesa la totalidad del campo y en verdad determina de parte a parte lo político como res publica. Ningún poder político sin control del archivo, cuando no de la memoria. La democratización efectiva se mide siempre por este criterio esencial: la participación y el acceso al archivo, a su constitución y a su interpretación.”(cita 2)

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En esta última pieza la política del archivo queda condicionada bajo un criterio de selección política: sólo pueden acceder a él quienes conozcan el sistema de lectura para invidentes.

Aquí, el artista expone el contenido de su investigación sobre la obra de Thomas Bernhard y sus reflexiones sobre lo que ha supuesto este trabajo. El contenido se divide en dos registros: Un registro en papel escrito en Braille con los resultados teóricos de su investigación y un registro sonoro con la grabación de dichas reflexiones personales, a las que suma el sonido de las teclas que han transcrito el contenido teórico al sistema Braille. Este juego con los códigos lingüísticos marca los distintos niveles de acceso. Será imposible para quien no conozca el sistema Braille poder descodificar el documento teórico, y por tanto este contenido es negado a un conjunto de individuos, ya que no existe una traducción.

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Por otro lado, para que exista archivo es necesario un soporte que lo contenga “(...) el archivo funciona como acumulación y capitalización de la memoria sobre algún soporte y en algún lugar exterior”. (cita 3)

Es necesaria una tecnología del archivo. La tecnología de Einfach Kompliziert  con su soporte de papel, el resultado escultórico de la pieza, así como el bajorelieve de la impresión de la tecla Braille sobre el soporte, resalta la fisicidad, la visibilidad, y paradójicamente la inaccesibilidad de este dispositivo archivístico.

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La producción de archivo, los criterios de selección y clasificación, los códigos, tan válidos como cualquier otro, siempre dejan un afuera. No hay archivo sin afuera, dice Derrida, y por tanto no hay archivo sin exclusión. No se puede despolitizar el conocimiento.

 

Pilar Cruz Ramón

 

 

  1.-  “El archivero como arqueólogo” Entrevista con Erdmut Wizisla por Ana Useros, 2011. Revista Minerva http://www.revistaminerva.com/articulo.php?id=472

 2.-   Derrida, Jacques, Mal de archivo. Una impresión freudiana. Ediciones Trotta. Madrid, 1997, p. 12

 3.-   Íbid, p. 20