Pilar Cruz

Abiertamente antiprofesionales._Pilar Cruz

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(texto para el catálogo)

 

En el año 2006 suceden dos cosas de vital importancia para la comunidad artística catalana y aparentemente desconectadas entre sí. La primera es que la Sala d’Art Jove inicia una trayectoria singular de promoción del arte joven, una línea de actuación en la que se marca como objetivo la profesionalización del sector. Es clave esta línea para entender que esas prácticas artísticas son los inicios de una carrera profesional, que como tal, proveerá a los artistas de los medios económicos suficientes para su subsistencia a lo largo de su vida laboral. La voluntad de profesionalizar el sector no es novedosa en aquellos momentos en el contexto barcelonés, pero la insistencia en aplicar a los parámetros del arte emergente esa intención profesionalizadora, en cierto modo sí que lo es.

La segunda cosa que sucede y acabará marcando muy profundamente a la comunidad artística es que en este año se producen ya los primeros signos de la crisis de las hipotecas subprime en Estados Unidos, las primeras señales de la burbuja que explota a partir del año 2008 y otros factores que acaban afectando a la macro y micro economía mundial e infectarán la confianza de la ciudadanía en el progreso económico como  línea ascendente y en la creencia de su capacidad de control sobre su propia vida.

Y es así porque el boquete que se abre en 2008 y las consecuencias que la mayoría de la población estará obligada a pagar no sólo acrecientan la desigualdad social y la inestabilidad económica, también debilitan aún más la situación ya endeble de la cultura. Aparte de las consecuencias inmediatas de recortes en presupuestos y consideración social que afectan al sector, esto se acabará viendo reflejado de manera progresiva en el carácter de algunos de los proyectos que se desarrollan en la Sala a partir de ese año, que tienen como eje el mundo del trabajo y de la producción de bienes y valor, de los flujos económicos, de la producción artística como trabajo y del dinero y el cómo ganarse la vida. La economía en general y la del arte en particular se reafirma como un eje conceptual alrededor del cual se articulan muchos de los discursos del arte emergente.

 

En este periodo de gracia entre la crisis subprime y la crisis económica del 2008 ya había proyectos de artistas que reflejaban el mundo del trabajo, como Efrén Álvarez y su esquema de las relaciones laborales y sociales que rigen en el Centro Comercial la Maquinista. Esto había surgido del empleo que tiene el propio artista dentro de una de sus tiendas durante el periodo navideño y rebajas. El flujo de relaciones laborales y la estructura comercial del centro es un buen punto de partida para reflexionar sobre el paso que se produce en Barcelona de la economía secundaria a la terciaria, de la actividad industrial a la economía de servicios, en los terrenos de una antigua fábrica de máquinas situada en un barrio obrero que lo único que ha legado al centro comercial es el nombre. Otro proyecto que se podría traer es el de Rubén Grilo y su desinterés hacia la producción objetual como generadora de valor, el acento sobre el trabajo –artístico, pero podríamos ampliar el foco hacia otros ámbitos profesionales- que supone anotar durante dos años fragmentos de texto, ideas, palabras inconexas, pensamientos y tareas pendientes. Como un guiño a ese trabajo preparatorio de una tesis doctoral consistente en cientos de post-it y anotaciones que después acaban formando parte coherente de un todo, pero sin la parte del producto final.

Ya en 2009 Annegien van Doorn crea una obra llamada From:annegienvandoorn@gmail.com, que consiste en reescribir a mano y en papel todos los correos electrónicos que recibe y envía relativos a su estancia en Barcelona durante los casi dos años que reside aquí. De resultas hay 52 metros cuadrados con 962 emails reescritos a mano. Este gesto desmiente la funcionalidad y utilidad de las tecnologías como herramienta para la mejora de los procesos de trabajo. La laboriosidad del proceso de reescritura pone en valor así el uso del tiempo como fuerza de trabajo y la habilidad manual como parte de esa fuerza de trabajo, como si se tratara de una nueva forma de luditismo en un contexto postindustrial.

Del mismo año es el proyecto de Guim Camps, Si gano, me lo gasto en lotería. Como su propio nombre indica, todo el dinero otorgado para producir la obra lo invierte a razón de 12 euros diarios en Loto Catalunya, y si gana algo, lo reinvierte en jugar más lotería. El gran sueño obrero, cuyo pico de intensidad máxima se vive cada 22 de diciembre en forma de “tapar agujeros”, no es tener unas condiciones justas de trabajo, sino dejar de depender de tu sueldo mensual para la supervivencia gracias a un golpe de suerte. Guim explota ese sueño obrero pero sin aprovechamiento, invirtiendo en una lotería cuyos beneficios financian a, entre otras cosas, residencias de tercera edad, centros tutelados,  inserción social, y hete aquí que a la propia convocatoria de arte de la Sala d’Art Jove. Visibilizar el flujo de dinero que genera la lotería también pone de relieve cómo en el fondo el Estado del bienestar depende bastante de la suerte y el azar.

Y siguiendo con la producción artística entendida como flujo económico vemos un año después un trabajo del colectivo ad hoc formado por Gloria Fernández, Joaquín Reyes, Álvaro Icaza y David F. Mutiloa. Transacción consistió en el cambio del importe de su presupuesto de producción por monedas de un céntimo que se desplegaron en un rincón de la sala de exposiciones, un espacio cubierto por 162 quilos de cobre en monedas de curso legal, dispersas por el suelo en el sentido más estricto de “tirar el dinero”. Una moneda de un céntimo tiene un valor imperceptible, y además no puede durar mucho al alcance de un público que no tiene ningún obstáculo para apropiarse de parte del botín. El valor del trabajo queda, literalmente, desperdigado, desvalorizado y al alcance de quien se lo quiera quedar.

Núria Güell llevaba trabajando en Ayuda humanitaria desde el 2008 y resultó seleccionada para la convocatoria de edición en 2011. Se trataba de lo que ella define como intercambio de servicios. Mientras reside en Cuba abre una convocatoria pública en la que ofrece matrimonio – y por ende entrada legal a Europa- al cubano que le escriba la más bonita carta de amor. Se trata de una denuncia de las políticas migratorias pero también una crítica a esa política de explotación amorosa que ejercen  los turistas del primer mundo en países en vías de desarrollo. Y también evidencia que más que la fuerza de trabajo, aquello que tienes de valor para intercambiar, es cada vez más el cuerpo y la propia subjetividad.

Desde 2009 Quim Packard y Enric Farrés llevaban organizando el Grado de asistente de artista profesional, una serie de talleres que se apropiaban de, por un lado, la figura del aprendiz dentro de un sistema de relaciones laborales que lleva sobreviviendo en diversas versiones desde la Edad Media; y por otro del lenguaje corporativo de las universidades norteamericanas y las universidades-empresa que actualmente han creado la que probablemente sea la próxima burbuja por estallar: la de los másteres, postgrados y formación ultra especializada. La publicación que editan con Sala d’Art Jove en el año 2012 se llama “No te preocupes por el futuro, ocúpate de él” y sirve como la propaganda de un programa de estudios para la categoría laboral de asistente de artista. El proyecto pone de manifiesto el absurdo de una figura que se ha endeudado para las próximas décadas de su vida con unos estudios para ejercer un trabajo mal pagado de eterno becario, subordinado a los brillos de un artista consolidado –puesto al que por supuesto aspiran y pocos alcanzan-,  que ejerce un trabajo creativo y con prestigio social.

Seguimos en el año 2012, Adriana Vallis compra por internet una serie de objetos variopintos cuya única característica común es que están etiquetados como “rare et magnifique”, atributos totalmente subjetivos y que le otorgan a un objeto un valor de cambio muy superior al que tendría otro de similares características. Adriana funde estos objetos y los convierte en lingotes, y con ello resume también cómo la institución artística convierte el trabajo y la mercancía en objeto de especulación elevando su valor de partida y reflexiona sobre la plusvalía del trabajo artístico.

En la convocatoria de 2013 hay varios trabajos en la línea que nos ocupa. Ciprian Homorodean aporta un manifiesto brillante sobre lo que significa ser artista en tanto que trabajador.  Con el estilo de los carteles que se pueden encontrar en portales y farolas, Ciprian dibuja una serie de 300 carteles a mano ofreciéndose para realizar cualquiera de los trabajos remunerados para los que está capacitado: limpieza, informática, consulta esotérica, profesor de idiomas, repartidor… y también artista visual. Con esta obra Ciprian equipara todos estos trabajos a una misma órbita de necesidad: la búsqueda de medios de subsistencia no hace distingos entre trabajos más o menos especializados o prestigiosos. Coloca al mismo nivel el trabajo menos cualificado, como la limpieza o el reparto de flyers, junto con profesiones intelectualizadas como profesor o artista. Al ser ofrecidos desde la misma persona,  está poniendo de relieve cómo todos los trabajos incluso los más prestigiosos, se han colocado en un mismo nivel, ya que los trabajadores pasan por los mismos canales de acceso al mercado, sobre todo si esos trabajadores están en una situación de desventaja por proceder de otros países. Y explica que el artista es un currante, alguien que vende su fuerza de trabajo a cambio de remuneración, y lo hace por la necesidad de vivir de ese trabajo sin otras fuentes de ingresos. Desglamouriza la profesión y algunos de sus tópicos. El artista forma parte, igual que cualquier otro personal ya sea poco o muy cualificado, de una clase obrera cada vez más precarizada. Y aún más, el artista desvela al espectador profano el gran secreto a voces del mundo del arte: muy pocos viven exclusivamente de su actividad artística sensu stricto.

Esa misma estrategia de borrado de estratos en la pirámide laboral es la que utiliza Mercè Ubalde con Núm. 22 para poner el foco en los más vulnerables del sistema económico. La artista organiza un taller para cumplir la demanda de producción de una empresa, y cuenta como mano de obra con diez profesionales cualificados. El taller adquiere la forma de una cadena de montaje ilegal, en el sentido de economía sumergida, no regulada y además escasamente remunerada. Los trabajadores además debaten y reflexionan sobre aquello que están haciendo, algo que por supuesto sería impensable en una cadena de montaje real. La artista utiliza la producción de pequeños objetos en serie como una metáfora para hablar de la indefinición del propio sistema laboral del sector artístico, en el que la lógica de la falta de recursos sistémica, la economía sumergida, la escasa remuneración y la falta de regulación aboca al sujeto más vulnerable  a una situación personal y profesional delicada e ilegal.

Adrián Melis reflexiona sobre la enorme distancia entre el discurso político sobre el empleo y la realidad del mercado laboral. The Best Effort consiste en publicar un anuncio con una oferta de trabajo en el extranjero, pero al llamar al número de teléfono de la oferta, los candidatos escuchan la grabación de un discurso del presidente del gobierno del año anterior en el que se muestra optimista y entusiasta sobre la creación de empleo. Esta grabación se activa también en la sala de exposiciones y de este modo los candidatos pasan a ser colaboradores involuntarios de la obra del artista, evidenciando un hecho que se puede extrapolar a las políticas sobre empleo. En el fondo la gran masa trabajadora también es colaboradora involuntaria de la grandilocuencia de los discursos y los intereses políticos.

Más allá de evidenciar esos fallos de sistema, el documental de Luca Rullo Llars de Creació es en cierto modo propositivo. Acompaña a tres grupos de mujeres de Ripollet, Badalona y L’Hospitalet de Llobregat, que tienen en común la lucha vecinal y de género. Además realizan un trabajo también dentro de la economía sumergida para el que emplean habilidades y producen objetos que dentro de la institución artística serían reconocidos como propios, si estos grupos se movieran en tal órbita. El modus operandi de estos grupos de mujeres se basa en estrategias de resistencia al capital mediante la colaboración, el intercambio de saberes, la creación de redes, las relaciones horizontales y el impulso a la comunidad.

El mismo año María Ruido escribe un texto en el catálogo de la Sala tras una mesa redonda con estos cuatro artistas. Sobre la mesa redonda se coloca la cuestión de la práctica artística como parte del sistema económico neoliberal. El trabajo en el sector artístico no es un afuera, por más que las características de éste nos permitan observar y señalar las dinámicas del mundo del trabajo como si realmente fuéramos una consultoría externa. María Ruido habla de la precariedad y la autoexplotación de artistas. Señala por ejemplo la “triple jornada”, que consiste en trabajo de supervivencia, trabajo doméstico y trabajo artístico, si bien que este último se entiende como un no-trabajo por sus características vocacionales y sus peculiaridades. Esa vocacionalidad implica la aceptación de unas condiciones laborales abusivas -horarios,  honorarios, desregulación...-  que en cualquier otro sector nos parecerían escandalosas y que impiden que el trabajador pueda plantearse un mínimo proyecto de vida. La solución que propone María Ruido pasa por señalar y desnaturalizar los procesos de legitimación de la institución artística, que son los que en gran medida provocan estas condiciones laborales. Y a partir de ahí, trabajar en los márgenes e “inventar formas contaminadas y diferentes de ser artistas (coyunturales, extendidas, parciales, incluso abiertamente antiprofesionales)”1 que, aunque pueda parecer paradójico, nos conviertan realmente en trabajadores y trabajadoras de la imagen.

 

Resulta difícil desvincular la producción artística del resto de sectores productivos dentro de un contexto cada vez más avanzado de capitalismo cognitivo. Es decir, la producción artística se debe entender como cualquier otro trabajo, atravesado por las mismas dinámicas que actualmente rigen en el mercado. Pero con una pequeña diferencia: si en general la tendencia es hacia la flexibilidad laboral, la hiperproductividad que coloniza incluso los tiempos de ocio, la autoexplotación, el emprendimiento como panacea, o la incertidumbre; el mundo del arte por carecer de una regulación y por inercias derivadas de su supuesta autonomía, resulta ser el sueño húmedo del proyecto neoliberal.

Quizás la única posibilidad de resistencia radique, tal como sugiere María Ruido, en ser abiertamente antiprofesionales.

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